Alfredo Votta

Já escrevi até sobre destituição de peça do meu “catálogo”, mais precisamente Veni, para piano, embora ela não tenha sido a única a ter essa honra. É que, pelo menos pelo que eu me lembre, ela foi dessas deserdadas a mais longa e a que teve mais longo processo de composição, de 1993 a 2005 ou 2006 (não me lembro de memória). Claro que não passei esses anos todos escrevendo essa peça, mas suas diversas partes foram escritas aqui e ali ao longo desse tempo todo.

Hoje escrevo sobre uma mudança de título, coisa que também já havia ocorrido antes. Se continuo tolerando o paganismo de As sacerdotisas, dos Luádios (1998), não suportei os títulos pagãos de Satélite Ganimedes, Satélite Calisto e Satélite Io, a primeira de 2007 e as duas seguintes de 2008. Ainda que fossem títulos astronômicos, já me desagradava muito sua evocação pagã, e não só: evocação pagã de amantes de Júpiter. Além disto, os títulos dos movimentos são completamente cristãos, vários deles explicitamente.

Escolhi o nome de Liturgia para estas peças, números 1, 2 e 3, respectivamente. É, inclusive, um nome que eu já pretendia usar. E ainda não chegou o momento de usar o nome Sonata para peças - eu vinha resistindo muito, mas é possível que venha a adotá-lo.

A Liturgia nº3, portanto, foi terminada há não muitos dias e tem três movimentos:

I. Misteriosos desejos do infinito
II. Época de flores brancas
III. A pequena via

Neles alguém talvez não encontre os títulos “explicitamente cristãos” de que eu havia falado. É verdade. As duas primeiras Liturgias têm movimentos nomeados segundo os três Arcanjos, o Santo Anjo da Guarda, e outros três segundo versículos bíblicos ou nomes de melodias gregorianas. Aqui, somente A pequena via talvez faça alguns pensarem na grande Santa Teresa de Lisieux. Não sei explicar sua “pequena via” e, talvez por isso mesmo, uso esta expressão como título de um movimento.

A Liturgia nº3 parece querer que sol eólio (hm, sol menor?…) seja sua tônica, ou seu modo; todos os movimentos começam nesse modo; o terceiro termina nele, o primeiro termina em sol frígio e o segundo em ré frígio. Essas relações todas são bem próximas… e, de fato, esta peça é toda tímida nas suas escolhas de modulação. Mesmo o primeiro movimento, que usa um pouco de politonalidade, e modula para lugares um pouco mais distantes, restringe bem os seus passeios, neste aspecto.

Falar em restrição me soou um pouco limitador, por uns instantes, mas longe disso, na verdade. O terceiro movimento da segunda Liturgia não usa mais do que sete notas. E esta escolha se tem repetido em outras peças que tenho escrito.

O trabalho de transcrever estas peças no computador é grande, mas acho que estou tendo boa paciência. Misteriosos desejos do infinito me faria muito feliz quando eu tinha uns 12 ou 15 anos, com seus 389 compassos. Hoje faz-me feliz pelo que expressa, e a minha ambição provavelmente quisesse passar dos 400 compassos…

*

Pretendo colocar os Luádios, a partitura, para download no meu site, mas não sei quando será isso, exatamente. Fiz uma nova edição, em outro editor de partitura, de quatro das dez peças. Ainda neste ano faço isto…

Do Curso de Composição Musical, de Vincent d’Indy, traduzi estes trechos, encontrados bem no início do livro.

As únicas [artes] que nos interessam são aquelas ditas liberais, porque fazem verdadeiramente livre o artista que as cultiva. É esta liberdade absoluta que faz da carreira artística uma das mais altas e mais nobres carreiras, se o artista tem consciência de sua missão e sabe empregar dignamente sua liberdade.

Do ponto de vista objetivo, definiremos então a Arte: um meio de vida para a alma, um meio de nutrir a alma humana e fazê-la progredir, alimentando-a com o presente e com o porvir; pois a alma humana não se trata apenas de alma individual, mas também da alma coletiva das gerações chamadas a usufruir dos ensinamentos oferecidos pelas obras.

A Arte é, pois, um meio de nutrir a alma da humanidade, e de fazê-la viver e progredir pelas obras.

Do ponto de vista subjetivo, uma outra definição satisfatória de Arte foi dada por Tolstói: a arte é a atividade humana “pela qual uma pessoa pode, voluntariamente, e por meio de signos exteriores, comunicar aos outros as sensações e sentimentos que ela mesma provou”.

(…)

Com efeito, o princípio de toda arte livre é incontestavelmente a fé religiosa.

Sem a Fé, não há Arte.

É pela Fé, e, se assim se quiser, pela religiosidade, que a arte útil, respondendo às necessidades da vida do corpo, se transforma em arte liberal, meio de vida para a alma.

Chega então o momento de dizer que as cinco formas de arte citadas acima [Arquitetura, Escultura, Pintura, Literatura, Música] não vivem senão de uma única vida, e se penetram mutuamente, a tal ponto que é às vezes difícil estabelecer de modo certo seus limites respectivos. Com efeito, não se tratam de artes diferentes, mas de formas diversas da Arte, da Arte única.

A Arte é una; apenas a expressão, a manifestação diferem segundo o procedimento empregado pelo artista para se exprimir.

A razão desta unidade da Arte é de ordem sobrenatural. Acima de todas as necessidades humanas plana a aspiração à Divindade, o impulso da criatura em direção a seu Autor; e é na Arte, sob todas as suas formas, que a alma procura o meio de religar sua vida ao Ser que é seu princípio.

Preciso confessar que fico um pouco intrigado quando vejo partituras de compositores vivos, quase sempre jovens, que escrevem música barroca. Não que eu tenha a ingenuidade de achar que algum tipo de música não esteja agora mesmo sendo escrito em algum lugar do mundo. Ou melhor, até existe, mas não é música barroca.

“Intrigado” talvez não seja a melhor palavra, mas não encontro outra, o que é típico desta sensação de não saber o que falar – e é bem isso, não sei o que falar. A única conclusão a que cheguei é que se esses compositores se realizam escrevendo esta música e têm em sua vida um ambiente, um contexto e oportunidade de utilizar estas obras, o círculo está fechado.

Quer dizer que eu reprovaria alguém que escreve música barroca à toa e para a gaveta? De jeito nenhum, principalmente porque não sou ninguém para reprovar quem seja. Mas, sinceramente, preocupo-me um pouco com os compositores que querem escrever música barroca e eventualmente não encontrem espaço nenhum para o seu trabalho – especialmente se ele for bom.

Já vi partituras de música bem ruim, mas também vi coisas bem boas, algumas delas escritas por gente muito jovem. Outro dia vi uma suíte para viola da gamba composta por um menino de menos de 20 anos. Era natural e muito bem escrita.

É fato também que existe toda uma comunidade de música barroca (ou antiga em geral) muito presente nos sites de partituras descarregadas de graça. Nesses sites não demora muito a aparecerem obras de gente viva que escreve música barroca – embora apareçam também composições de gente viva que escreve em todo tipo de outras línguas musicais. Por isso é curioso ver um desses sites apresentar um grande número de autores barrocos, inclusive os menos conhecidos, ao lado de Rzewski.

Assim, mais uma vez, a música barroca se propaga, como se seu sucesso já não fosse grande (e merecido, eu entendo), não só por suas próprias qualidades mas também pela disponibilidade de um imenso repertório em domínio público. Enquanto isso, tantas coisas boas do século XX continuam na prisão, com acesso dificultado, por ainda estarem em validade direitos autorais que inibem o conhecimento da obras e também a sua execução mais livre.

Da minha parte, o direito autoral a que não renuncio é o crédito à autoria. Obviamente não quero ver meu trabalho atribuído a outra pessoa. No mais, não vejo motivos para grandes restrições.

*

De volta à música barroca atual, não cito nomes porque conheço poucos e não os guardo tão bem. Mas estão soltos pela internet, especialmente no Icking e no IMSLP.

Meu texto anterior, publicado aqui num já longínquo 15 de Junho, fala de dois concertos do compositor paraense Valério Fiel da Costa a que eu havia assistido alguns dias antes.

Valério, tendo lido a “crítica” e visto que me agradara muito sua composição Matinais, enviou-me por e-mail um texto em que comenta sua peça. Com sua autorização publico o escrito.

P.S.: Este post está com data de Julho de 2008 porque me desagrada ver no blog um mês vazio… a verdadeira data de publicação deste post é 5 de Agosto de 2008. No mais agradeço sempre ao Valério por sua amizade e permanente atenção.

Schoenberg, o famoso compositor alemão criador do dodecafonismo, em suas aulas de composição, postulava que a criação musical é, essencialmente, repetição. Repete-se sempre e é graças a isso que conseguimos percorrer os labirintos da experiência musical sem nos perdermos. A repetição é o fio de Ariadne de toda experiência musical. Mas a repetição, ao passo em que resolve o problema da coerência, deixa descoberta a questão da diferença. É necessário variar para que a obra não perca o interesse, para que não soe redundante. Estamos entrando no reino da teoria da informação e transformando a arte num jogo de equilíbrio entre informação e redundância, entre novidade e conservação. Noção dura, apesar de correta, que merece um molho de subjetividade.

Compor é, essencialmente, engendrar um diálogo entre objetos de velocidades diferentes que buscam escapar e estratégias de contenção dos mesmos. O som quer viver, passar a existir num ataque abrupto, entrar em vibração e ressoar até sua morte. O compositor o freia, o territorializa, confere a ele uma forma dita coerente tomando posse dele. Fazemos o som soar para dele filtrar uma parte. John Cage denunciava isso como o pecado original da composição que impedia os sons de serem eles mesmos e ao fruidor de usufruir plenamente deles.

Mas foi o próprio Cage a definir, já nos anos 30, a repetição literal (proibida nas classes de Schoenberg as quais o compositor frequentava na época) como remédio para conceber uma música nova, desvinculada da tradição musical européia. Talvez por isso Cage seja citado aqui e acolá como pai do minimalismo dos anos 70 cujo mote principal era o desenvolvimento lento de pequenos fragmentos melódicos repetidos obsessivamente.

Curioso, porque Cage não estava interessado em desenvolvimento (na idéia de apresentar a música como espaço de representação de um discurso linear) e sim na noção de continuidade pura e simples: coisas seguem outras coisas, às vezes esbarram umas nas outras (que é uma maneira de dizer “harmonia”), e assim por diante. Estamos aqui num mundo sonoro onde a relação entre uma estrutura rígida, racional, e os sons que se expressam dentro dela, não é determinante do modo como a música vai soar no fim. Trata-se de uma metáfora do mundo à maneira como este se expressa a nossos sentidos. Para usar uma imagem do próprio Cage: uma fogueira que se acende em algum momento na terça-feira, torna-se acontecimento puro se nossa atenção estiver na contagem das horas, minutos e segundos. Música-acontecimento.

Mas onde está a repetição aqui? E, por consequência, onde está a coerência? A resposta é mais objetiva (sem deixar de ser complexa) do que meus colegas musicólogos gostariam, mas tem a ver com as escolhas do autor e dos intérpretes e com as idiossincrasias desses últimos. Não cabe aqui uma resposta mais completa que esta. Somos escravos de uma noção de música e o compositor, por maior que seja seu ódio a isso (e trata-se de um ódio muitas vezes por demais sincero), por maior que seja seu esforço em emancipar os sons dos limites do musical, ainda restarão sempre os intérpretes e os fruidores operando a remodelagem fatal re-territorializando-os à sua maneira. Isso não é uma queixa, apenas uma constatação. Somos todos filtros musicais em relação aos sons em nossa volta, quer estes sejam produto de modelagem humana, quer sejam massas desgarradas flutuando à deriva pelo ar.

A música pode ser definida como um punhado de objetos musicais dispostos aleatoriamente no tempo seguindo alguma diretriz formal que vai canalizando o fluxo. Se tratamos a forma de maneira caótica, convém equilibrar o todo impondo comportamentos invariantes aos demais parâmetros. Podemos escolher, por exemplo, um número limitado de vozes e definir para elas timbres invariantes obrigando os intérpretes a lidar com, digamos, dois violões e duas vozes. Podemos ainda definir que os intérpretes deverão repetir dentro de lapsos de tempo dados, pequenos fragmentos melódicos cuja razão (a consciência daquilo que se repete) seja oculta pela adição de uma segunda voz, dessincronizada, usando o mesmo timbre, usando outra melodia. Garantida a complexidade na textura e a desaparição da razão da repetição, acrescentamos outras vozes (literalmente vozes humanas) sobre o contexto. Temos uma canção agora. O protagonista é a repetição; mas onde ela está exatamente? Esqueça e relaxe.

Matinais é para ser tocada ao nascer do Sol assim como os cantos das matinas católicas. Trata-se de uma meditação sonora, uma espécie de mantra, que apropriadamente leva em seu corpo como fator emergente (surpreendente) um pequeno e forte poema de Vicente Franz Cecim Música com Sombras cuja função é gerar de repente a idéia de nexo. Não se trata disso, porém. É apenas mais um personagem flutuando junto comigo na aventura de fazer soar este fluxo, de pôr em movimento esta máquina.

[Valério Fiel da Costa]

Na semana passada se realizaram dois concertos de Valério Fiel da Costa, compositor paraense que conheci na Unicamp e está terminando seu doutorado. Tive a alegria de participar do primeiro e de assistir ao segundo.

O primeiro aconteceu no Ibrasotop[e], em São Paulo. Fui até aquela cidade interessante e barulhenta, grande e cheia demais, em que um cobrador me fez descer do ônibus no ponto errado. Isto, porém, não me tirou a satisfação de estar entre amigos (além do Valério, sua milenar companheira Tânia, o Henrique Iwao, o misterioso Mário del Nunzio).

O concerto do Ibrasotope, como de hábito, consistiu de uma parte eletroacústica e uma segunda parte dedicada ao trabalho de um artista ou grupo – no caso, um compositor, o Valério. Na primeira parte se ouviram composições de Martin Herraiz, Rodolfo Valente, o Deserto dos Cães do próprio Valério e a estréia da minha peça eletroacústica Pituca, de 2002. Henrique bondosamente me convidou a apresentar uma peça eletroacústica, e me é um pouco embaraçoso apresentar esta peça, que não passa de uma página de diário, feita com tecnologia muito ruim, entre composições mais bem cuidadas.

Não posso me esquecer de que esta primeira metade foi aberta por um trabalho de vídeo do Henrique, sem música: uma interpretação visual de Campo Minado, de 2002, obra do Valério. Esta mesma obra abriu a segunda parte, com Mário à guitarra e eletrônicas, Valério aos copos microfonados e Henrique às eletrônicas, microfone de contato e voz.

A segunda parte, como afirmei, trouxe peças do Valério, exclusivamente. A segunda delas foi o Mercado de Seda, de 2004, para piano de brinquedo. Valério planejava obter um piano de brinquedo para a performance, mas não foi possível. Foi executada ao sintetizador. Esta é a composição que executei, e posso dizer que gostei muito dela. A partitura indica reverb profundo em caixas posicionadas no fundo da sala, o que causa efeito extraordinário que agradou a todos, pelo que pude perceber. Pude ouvir este efeito pedindo ao Valério que tocasse o sintetizador, durante o ensaio, para que eu pudesse ficar no fundo da sala, já que tocando a peça eu não podia percebê-lo.

Mesmo sem o efeito a peça me agrada, desenvolvendo-se sobre um número limitado de notas e uma extensão limitada do instrumento (afinal, o original é para piano de brinquedo). É uma composição charmosa e elegante. Honra-me tê-la estreado e ser a pessoa a quem ela é dedicada. Henrique sugeriu que deveria ter o triplo da duração que teve, com o que Valério está de acordo. Também concordo. Embora a peça não esteja “incompleta” com a duração da estréia (este conceito não se aplica a este tipo de música), tenho certeza de que ela pode ser desfrutada por bem mais tempo.

Seguiram-se a Música para Terça, de 2002, com Mário à guitarra e Henrique ao microfone de contato, teclados e voz; e Madrigais, de 2002, com Mário à guitarra, Henrique ao teclado e o compositor ao apito.

Por volta das 20h15, pouco menos de uma hora antes do início, toquei algumas peças minhas ao piano na edícola do Ibrasotope. Este “número” veio indicado no programa como “surpresa”, e, de fato, a divulgação do concerto prometia uma surpresa. Toquei meus Luádios, de 1998, e as Meditações, de 1999.

Este concerto aconteceu na Terça, 10 de Junho de 2008. Três dias depois, na Sexta-feira, 13 de Junho, tivemos um concerto do Valério no Auditório do IA, na Unicamp, com quatro peças. Para esta apresentação Valério escolheu um programa de obras que podem, de algum modo, ser consideradas “sacras” – daí o nome do concerto: Obras sacras !?.

Antes do concerto e nos breves intervalos entre as peças, ouvia-se canto gregoriano nos alto-falantes do auditório. Pude identificar duas melodias: o intróito Gaudeamus, que nos convida a todos a nos alegrarmos no Senhor, e o Credo III. Escolhas muito significativas, evocando a alegria de realizar um concerto e se comunicar, de algum modo, com um público, a alegria de tocar e de compor; evocando ainda aquilo em que se acredita, o “credo”, pois quem faz música acredita em muitas coisas, em muitos níveis. Valério nos apresenta, por meio de sua música, o seu credo, e isto é altamente positivo. Apresenta-nos, mas não estou dizendo que no-lo imponha. Trata-se de um convite.

A primeira obra foi Missa, de 2007, para narrador, sintetizador e sons gravados (executados pelo compositor) e sinos (por convidados). Em seguida, Madrigais. A Música para Terça foi novamente executada e, completando o programa, Matinais, de 2004, em sua estréia absoluta, tendo o compositor ao violão, Mário à guitarra elétrica, Fábio Saito ao violino e Alexandre Fenerich à flauta.

Pessoalmente destaco Matinais, não só por ter trazido Valério ao violão (o que, pelo que sei, é um pouco raro e poderia acontecer mais vezes), mas pela própria música. Sua duração generosa e inflexões modais não poderiam deixar de me agradar muito. O violão e a guitarra tocam o tempo todo, entremeando-se melodias ora ao violino, ora à flauta. O timbre deste quarteto me fascinou por suas qualidades belas, charmosas e rústicas. Guardo para sempre a lembrança desta execução.

* * *

Algumas das peças de Valério Fiel da Costa mencionadas aqui podem ser encontradas neste endereço:
http://sussurro.musica.ufrj.br/fghij/f/fieldacostava/fieldacostava.htm
entre partituras e gravações.

Alguns amigos manifestaram interesse pelos textos que escrevi aqui sobre fórmulas de compasso com denominadores diferentes. Por se tratar de um blog pessoal, e não um trabalho acadêmico, ninguém deve se incomodar se volto ao assunto.

Desta vez gostaria apenas de deixar anotada uma idéia básica sobre os denominadores 3, 6 e 12.

Já escrevi sobre o 3 e o 6. Sobre o 12 ainda não. Mas ele não deve ser difícil para quem tenha compreendido o que acontece com o 3 e o 6.

A figura que fiz para este texto mostra de modo simples qual é o raciocínio. Basta pensar assim:

O número da mínima é o 2, porque são necessárias duas mínimas para completar uma semibreve.

O número da semínima é o 4, porque são necessárias quatro semínimas para completar uma semibreve.

Portanto, se temos uma tercina de mínimas num 4/4, cada figura vale um terço do compasso. Então o número dessa figura é 3. Se o 3 for o denominador do compasso, temos nesse compasso um número de figuras 3 indicado pelo numerador (o número de cima). No exemplo, usei 2/3 – duas figuras que valem, cada uma, um terço de uma semibreve.

Se pensarmos em tercinas de semínimas, precisamos de seis para completar uma semibreve – então o número desta figura é 6. Escrevi no exemplo um compasso de 5/6, composto de cinco figuras que valem, cada uma, um sexto de uma semibreve. Um 5/6 equivale a um 4/4 que perdeu um sexto do seu valor, isto é, uma semínima de tercina de semínimas.

Quando o denominador for 12, precisamos de 12 figuras para completar uma semibreve – são tercinas de colcheias. Então o 7/12 do exemplo compõe-se de sete figuras iguais a cada uma dessas colcheias “tercinadas”. Um 7/12 equivale a um 4/4 que perdeu cinco colcheias “tercinadas”.

Acredito que o primeiro passo para um “solfejo” de fórmulas com denominadores diferentes seja o estudo dos denominadores 3, 6 e 12 – que são bem fáceis, na minha opinião. Porque eles partem de figuras às quais já estamos habituados, que são as tercinas de mínimas, semínimas e colcheias dentro de um 4/4. São divisões bem “quadradas”.

Não há como não me lembrar de Messiaen, numa manhã na cantina do IA, quando ouço um pardal cantando sobre a mesa à qual estou sentado (eles chegam muito perto). Afirmo com segurança que ele canta em terças maiores. Não em movimentos de terça maior, mas cada “nota” que ele canta é uma terça maior. Os intervalos da melodia, em si, são disjuntos.

Gosto muito de Messiaen e das suas composições ornitológicas (e das outras também), e acredito e levo a sério sua intenção de reproduzir cantos de pássaros em música. Não tenho o mesmo ouvido que ele tinha, mas não tenho problemas em ouvir seus cantos de pássaros como cantos de pássaros. Os que não aceitam, arrisco dizer, falham em ao supor que tenha Messiaen colocado suas anotações como a única interpretação possível do que as aves cantam; não me lembro de ter lido nada que sequer insinuasse isto; mas, enfim, não li tudo que existe. Além do mais, não estou certo da necessidade de acreditar nos pássaros de Messiaen para apreciar sua música (mesmo que eu acredite e aprecie, e muito).

Também pode ser um problema afirmar algum gosto por cantos de pássaros, já que certa loucura pela originalidade pode acusar alguma falta de personalidade, ah, o pobre está querendo ser Messiaen. Se fosse assim, não poderíamos mais escrever peças para piano, já que Chopin escreveu várias e os pianistas já têm o que tocar. Não faz mais sentido preparar o piano, já que Cage o fez etc. etc. etc. Isto prejudica inclusive o conhecimento de outras pessoas que, mantendo o exemplo que estou usando, usam cantos de pássaros em seu trabalho de composição, seja de maneira totalmente diferente de Messiaen, seja num caminho parecido, o que me parece possível também. Pude ler, ainda um pouco por cima, a tese de uma compositora canadense que pesquisa este assunto e compõe com base nesses estudos. Seu trabalho junta alguma documentação até mesmo do século XVIII em que podemos ver interpretações de cantos de pássaros. Eu ia dizer “tentativas”, mas prefiro deixar de lado esta palavra que parece querer desprezar um trabalho supostamente primitivo feito em épocas de vida diferente, por pessoas que não eram eu, nem Messiaen, nem o nobre leitor tão dotado de paciência. O próprio Messiaen, apesar de ter um genuíno gosto pessoal pelas aves, conta ter recebido de Paul Dukas o conselho de ouvi-las, por serem “grandes mestres”.

Enfim, este é um texto sem clímax, espero que isto não decepcione muito.

Que isto tem a ver com a minha música? Nada, ou não muito. Falei indiretamente que gosto de cantos de pássaros, mas não falei se isso tem alguma presença no que eu escrevo. Não tem. Poderia ter, mas não é o caso. Uma série que escrevi em 2004, o Livro de Corujas, poderia sugerir algum parentesco, mas não há. São quatro peças que escrevi já sabendo que teriam nomes científicos de corujas, mas foram nomeadas depois. Escolhi corujas bonitas, de nomes bonitos, e procurei ver qual nome me parecia mais adequado para qual das peças. A mesma coisa com as borboletas do Livro de Borboletas (2003), que, até onde sei, não executam cantos que possamos anotar. Cinco anos depois, poucos dias atrás, descobri que Messiaen fala de borboletas no seu substancioso tratado, inclusive por causa dos ritmos não-retrogradáveis – ou talvez até mesmo só por isso, preciso ver de novo. Eu quase arriscaria dizer que é uma tarefa difícil encontrar alguma coisa interessante pela qual Messiaen não se tenha interessado.

E tudo aquilo sobre as cores. Não tenho a sinestesia de Messiaen, e não ouço cores nos acordes. Porém, simpatizo muito com esse pensamento. Cheguei a pensar que talvez não fosse bom ser sinestésico, já que seria mais uma regra na minha cabeça: numa determinada peça, certas possibilidades estariam excluídas porque são muito amarelas, ou porque têm manchas marrons. Mas pensar que os acordes são cores, mesmo que não específicas, me agrada muito, e sem dúvida agrada a muitos desde Debussy, ou mesmo antes, quem sabe. Não me parece tão importante ver o violeta onde Messiaen vê violeta, mas o simples fato de um compositor escrever certo trecho pensando que é violeta já me faz simpatizar muito com ele, porque sua música tem origem em algo que me agrada. Além disto, não vejo por que recusar seu simbolismo. Se aceito com tanta naturalidade que até certa época a música deve terminar na mesma tonalidade em que começou, posso aceitar com a mesma naturalidade que o acorde é vermelho com bordas cor-de-pérola.

O catolicismo de Messiaen merece um texto só para si, mesmo que cada pequeno item do que comentei mereça também um texto só para si. Portanto, não vou falar nisto hoje.

Publico hoje alguns trechos que me chamaram a atenção numa entrevista com o eminente citarista indiano Nikhil Banerjee (1931-1986). Agradeço imensamente a Ira Landgarten, a quem a entrevista foi concedida, por permitir a tradução e a publicação destes trechos. A entrevista original pode ser lida em http://www.raga.com/interviews/207int1.html

***I publish today (in Portuguese) some parts of an interview with eminent Indian sitar player Nikhil Banerjee (1931-1986). Thanks to Ira Landgarten, the interviewer, who gave me permission to translate and publish these excerpts. The whole interview can be read at http://www.raga.com/interviews/207int1.html

***

Uma coisa que meu professor Allauddin Khansahib costumava dizer, e era um músico bem conservador, mas ele sempre dizia, “junte tudo, tudo que for bom, de qualquer música de qualquer lugar do mundo!” Allauddin Khansahib, sendo tão rígido e conservador, eu me lembro bem, toda noite, das 9 às 11, a All-India Radio transmitia música clássica ocidental. E toda noite das 9 às 11 ele ouvia, e gostava tanto de música clássica ocidental que dizia, “ouça essa música, a que ponto eles aperfeiçoaram uma única nota! Cada nota correta e tão afinada!” Quanto a isso ele sempre dizia que você deve pegar o que for, de quem quer que seja, de qualquer lugar do mundo.

A partir do século XII a música clássica indiana bifurcou – uma foi para o Norte, a outra para o Sul. O Sul preservou uma ortodoxia rígida; é uma longa discussão, mas eles alegam haver mantido a pureza da música clássica indiana. Se você impede que algo seja tocado pelo mundo exterior, talvez a santidade aí esteja, mas é como água parada. A amplidão não aparece, enquanto a música do Norte da Índia, depois de tantas invasões persas, gregas e afegãs, e de tantos outros lugares, foi enriquecida com combinações diferentes. Esta é uma das razões pelas quais esta música tão antiga ainda tem poder, enquanto no Japão, na China, na Coréia e em todos esses lugares de civilizações tão antigas, [a música] quase secou. A música do Norte de Índia está sempre fluindo, e ainda hoje continua fluindo muito bem. Uma pedra que não pega musgo. É muito cristalina, e ainda poderosa. Os músicos indianos têm ouvido muitos outros tipos de música, e têm tentado pegar algo delas também, e eles continuam procurando. Isto é muito importante, eu acho. Gosto disso. Se você não pega idéias de culturas e povos diferentes, como você pode, de verdade, enriquecer suas próprias idéias? Se você não expande, você tem morte e estagnação. Então o que aconteceu à nossa música do Sul da Índia é algo em que se pensar. Hoje, claro, há grandes músicos, mas muitos deles têm procurado pegar algo da música do Norte. Mas talvez você saiba que muitos músicos que visitam os Estados Unidos com freqüência não são aceitos lá no Sul da Índia. Por quê? Porque foram para o Ocidente, porque ouviram outra música; é um estilo muito ortodoxo. Entretanto, na música do Norte da Índia está o fluxo constante.

Algo que posso dizer é que no fim dos anos 60 e começo dos 70 houve o movimento hippie, os Beatles numa espécie de fase de guru. Às vezes eu fico impressionado! Este país [EUA] é avançado, o maior, mais avançado do mundo em tudo, mas tem um lado tão tolo! De verdade, eu não entendo. A América é uma nação tão inteligente, mas como pode se envolver com esses gurus indianos como Rajneesh? Isso é tão inesperado! Não quero falar mal de ninguém, não. Não sei como a música Indiana se envolveu com o movimento hippie, Mahesh Yogi, os Beatles, Mia Farrow, John Lennon e todos esses grandes heróis pop. O sitar ficou muito popular. “Que você está fazendo?” “Ah, estou meditando com o sitar!” No entando, foi uma loucura por uns anos, aí de repente os Beatles se separaram, a loucura sumiu, os Beatles, popstars e atores e atrizes começaram a dizer que a espiritualidade da Índia era fajuta, que nada era verdade. E no dia seguinte, o sitar não era mais popular! Essa loucura já acabou, e isso é um ótimo sinal, eu penso. A loucura não está mais lá; agora, sim, são os verdadeiros amantes. Os verdadeiros amantes da música e das artes, aqueles que respeitam outras culturas. É um bom sinal, e ficará.

Qualquer pessoa pode aprender – música, cultura, literatura, arte – estas coisas não têm país, casta ou credo, elas estão muito acima dessas coisas. Por exemplo, se você quer se tornar um violoncelista, você não pode perguntar “quantos anos vou levar para virar um bom violoncelista?” Esta é uma pergunta muito tola. É trabalho para uma vida inteira! Se eu amo mesmo o instrumento, vou dedicar minha vida toda a ele, aprender de um bom professor, e estudar minha vida toda; então, talvez, eu me torne um bom violoncelista. É assim, qualquer coisa é trabalho para uma vida toda.

Para ser muito franco, eu sinto que algo que falta nos ocidentais é paciência. Paciência significa que, quando você diz que quer aprender música indiana ou qualquer música, tem que ir fundo. Por uns anos você aprende, estuda e um dia abandona. Não! Aí você não pode esperar nada. Eu sei porque quando eu ensinava aqui havia muitos meninos e meninas muito talentosos. Iam bem, dedicavam-se e se concentravam muito, e aprenderam bem. Um belo dia, diziam “agora eu vou aprender música coreana!”. Ok, você é que decide. Aquela perseverança e força de vontade não estão presentes. Há dois ou três caminhos: se você quer mesmo se tornar um instrumentista, é uma coisa; “quero ter uma idéia sobre música indiana”, aí é outra coisa; “quero aprender por prazer”, é ainda outra coisa. Vi muitos meninos e meninas que tocavam bem sitar ou sarod. Tem também um lado prático: você tem que pensar no futuro. Se você tem força de vontade, que você realmente ama esta música e realmente fará algo, apenas estudar e se concentrar, então você pode se tornar um bom músico. Você precisa ter um guru de verdade, claro, e ouvir bons músicos. É trabalho de uma vida toda. Você ouve, pratica, pensa como melhorar, de novo ouve bons músicos. Quanto a isso, qualquer um pode aprender e tocar boa música.

O que pensa da música “fusion” e o uso de instrumentos indianos no jazz e no rock?

Se eles pegam algumas escalas ou padrões rítmicos da música indiana e os usam, ok. Mas se eles dizem “estou fazendo música indiana” ao misturar música indiana com pop, rock ou outra coisa, aí eu não gosto. Isso não é bom. A base é diferente.

Já experimentou com outra música além da clássica [indiana]?

Não, mas sempre mantenho meu coração aberto. Eu ouço todos os tipos de música do mundo. Gosto de música pop, até certo ponto, gosto de algumas composições. Mas sou contra a mistura – você faz sua música, eu faço a minha. Eu gosto da sua música, você gosta da minha – é isso. Mas misturar – não gosto desta idéia!

Pandit Ravi Shankar fez alguns experimentos interessantes em seus concertos para sitar, usando orquestras sinfônicas e tal.

Sem comentários, sem comentários. Mas eu definitivamente não gosto daquele dueto com o sr. Yehudi Menuhin, “East meets West”. Não, eu ouvi Yehudi Menuhin muitas vezes; na música ocidental ele é um gigante, mas quando toca música indiana parece uma criança. Tudo bem como atração, mas eu discordo, não gosto dessa idéia. Não dá para misturar tudo! É impossível.

Uma atmosfera realmente musical é quando por algum tempo você se esquece de si, por um tempo você é levado a grandes Alturas! Boas notas e frases musicais podem lhe trazer lágrimas. Por quê? Por que essas lágrimas? Quer dizer que seu corpo precisa de alimento mas a sua mente precisa disso, esse lado estético dessa arte. Quando eu fui ao Louvre em Paris e vi aquela famosa pintura de Leonardo da Vinci, a Mona Lisa, eu chorei por muitos minutos! Ela me tocou muito, e quando eu ouço boa música ocidental eu fico emotivo por uns momentos – não muito longos. Se acontece por um longo period, aí você está acima, acima de tudo. Não fica por muito tempo, mas por alguns momentos boa música, boa literature, boa poesia, uma boa imagem, eleva-o e você se esquece do seu corpo e do que está à volta. Este é o propósito da arte! Que ela nos leve a Deus, podemos dizer, ou em direção ao Espaço, além dessas coisas todas. Esse é o propósito, e, como músico, você não está em lugar nenhum! Você faz, tenta fazer, você começa! Você é um iniciante! Aí, algo acontece. Allaudin Khansahib não era uma pessoa educada, ele era muito simples, mas sempre dizia, “ouça, quando você tocar, você vai se lembrar do seu guru. Ele virá para dentro de você e vai levá-lo a criar boa música”. É isso que ele dizia; então, toda vez que ia tocar, ele se lembrava do seu guru por um minuto, no palco. Somente com o som da tampura, antes de tocar seu instrumento, ele fechava os olhos e se lembrava. É um credo. É algo muito controverso. Neste século XX você talvez não aceite, mas aí você não pode criar essa música – algo vem de dentro ou de fora. É isso que cria!

Fevereiro de 2008, com 29 dias, já se aproxima do fim e não publiquei nenhum texto neste blog. Não por esse motivo eu venho há poucos dias organizando, ao menos mentalmente, algumas coisas para escrever aqui. Não sei, porém, se estarão prontas a tempo de aparecerem aqui ainda neste mês… Então surge este post parecido com os dois anteriores, como entrada de diário.

Terminei nesta semana Satélite Calisto, para piano. É uma companheira para Satélite Ganimedes, que escrevi em 2007. Ganimedes e Calisto são satélites de Júpiter e fazem parte do grupo de quatro descobertos por Galileu - os primeiros, já que no futuro se descobriram alguns outros, totalizando hoje dezenas…

Satélite Ganimedes tem quatro movimentos, e Satélite Calisto três. Embora os manuscritos estejam terminados, a partitura editada, bonita e impressa ainda não está pronta. São ambas diatônicas e modais.

Os movimentos levam nomes de letras gregas, na ordem, e mais um título religioso:

Satélite Ganimedes (2007)
I - Alfa, São Miguel
II - Beta, São Gabriel
III - Gama, São Rafael
IV - Delta, Anjo da Guarda

Satélite Calisto (2008)
I - Alfa, Signum Crucis
II - Beta, Faciam vos piscatores hominum
III - Gama, Ad sanctam familiam

Ad sanctam familiam dura aproximadamente dezoito minutos, enquanto os dois movimentos precedentes, juntos, chegam a uns treze. Ela traz muitos momentos bastante ornamentados, como tem acontecido crescentemente desde Satélite Ganimedes.

Nelas voltei a usar armaduras de clave, já que, como disse, são modais - e usam os modos “eclesiásticos”. Há, porém, diversas modulações, com exceção de Ad sanctam familiam que, apesar de circular entre três modos diferentes, não muda nunca suas notas, usando as mesmas sete do início ao fim. Destas peças dedicadas aos satélites de Júpiter é a primeira a não usar eólio nem jônio (usam-se dórico, frígio e mixolídio).

Beta e Gama de Satélite Calisto trazem estes nomes especiais porque foram usados nelas alguns contornos de melodias gregorianas. Faciam vos piscatores hominum se refere a uma antífona para a Comunhão do Terceiro Domingo do Tempo Comum (anos A e B), cujo texto é Mt 4, 19.20. Ad sanctam familiam, por sua vez, liga-se ao hino Dulce fit nobis, prescrito para o Ofício das Leituras da Festa da Sagrada Família.

As melodias gregorianas não são usadas nas peças, nem como ponto de partida para ornamentação, nem como material serial. Apenas alguns de seus contornos serviram para deduzir alguns dos materiais usados nas composições.

Mesmo em Satélite Ganimedes eu também havia feito isto, mas não com melodias gregorianas, e sim com as próprias melodias da peça, de outros movimentos ou do mesmo.

Philip Glass diz que, embora houvesse outros compositores mais talentosos que ele, faltava-lhes algo que ele conseguiu desenvolver: disciplina para compor, especialmente no que se refere a horário. Ele fala em “bons hábitos de trabalho”, para ser mais exato.

Forçou-se a escrever música todas as manhãs e a parar à uma hora da tarde, recusando-se a dar atenção a idéias que surgissem fora desse horário. Com o tempo, passou a tê-las sempre pela manhã.

Li isto num artigo deste número de revista.